anémic-cinéma
John Cage y M. Duchamp
domingo, 1 de febrero de 2009
Ficción ‘Marcel Duchamp’
En principio me parece importante ver que la lectura y comprensión de la obra de Duchamp, tal y como dice Crimp al citar a Foucault, funciona de manera que cada una de sus obras además de él como persona artista, son un fragmento que configura un campo discursivo fuerte, (así como el museo según dice Crimp), su obra es un “universo representacional coherente” por lo tanto existe una “ficción” de Duchamp, una Institución Duchamp.
La noción INSTITUCIÓN anticipada por Marcel Duchamp radica básicamente en la su empresa por evidenciar los límites de las convenciones estéticas, convenciones que configuran el constructo Institucional. Viendo la obra de Duchamp, arqueológicamente, puede notarse el dialogo que se establece entre cada una de sus obras y cierto punto particular de lo Institucional; desde el uso de la pintura que hace evidente las convenciones culturales y “no naturales” de la visualidad, hasta la concepción de Arte denunciada por su obra La fuente, articulada en un nivel discursivo, con la revista The Blind Man.
Las convenciones estéticas cuestionadas y probadas por Duchamp, desde los años diez hasta sus últimos días, son las mismas que pretende plantear Crimp que los artistas contemporáneos a el (“…posmodernistas” - 1980) habían “puesto en tela de juicio” como pioneros, pero una obra como L.H.O.O.Q de Duchamp esta directamente hablando de la creación, de la genialidad, la autoría, la historia, la originalidad, el Arte; campos convertidos en estilo y tema para las posteriores “artes activistas”. Esto indica que todas estas anti-convenciones generan inevitablemente formaciones discursivas que corren el peligro de figurar como documento (en un sentido Foucaultiano), el cual posteriormente se utiliza para la “apropiación artística”. Es decir, ese discurso formado de fragmentos de anti-institución-convención llega a un punto en el que se homogeniza, se sistematiza, se hace historia y por lo tanto se hace Institución.
No es de extrañar que la Universidad Javeriana permita una cátedra llamada Marcel Duchamp justo en una época en la que un tipo de “arte relacional” esta tomando mucha atención institucional, por lo tanto económica, y que tiene muchos de sus principios en cierta democratización y apertura, opuestos teórica e idealmente a las “Instituciones de confinamiento”; y una seudoapropiación del Arte conceptual (anti-institucional y anti-convencional) que indica que estos discursos crítico-analíticos acerca y de Duchamp, son en estos momentos una “Superobra documento” tomada por las ‘estrategias de apropiación’ de las instituciones dentro de y para sus dinámicas de control y poder.
La noción INSTITUCIÓN anticipada por Marcel Duchamp radica básicamente en la su empresa por evidenciar los límites de las convenciones estéticas, convenciones que configuran el constructo Institucional. Viendo la obra de Duchamp, arqueológicamente, puede notarse el dialogo que se establece entre cada una de sus obras y cierto punto particular de lo Institucional; desde el uso de la pintura que hace evidente las convenciones culturales y “no naturales” de la visualidad, hasta la concepción de Arte denunciada por su obra La fuente, articulada en un nivel discursivo, con la revista The Blind Man.
Las convenciones estéticas cuestionadas y probadas por Duchamp, desde los años diez hasta sus últimos días, son las mismas que pretende plantear Crimp que los artistas contemporáneos a el (“…posmodernistas” - 1980) habían “puesto en tela de juicio” como pioneros, pero una obra como L.H.O.O.Q de Duchamp esta directamente hablando de la creación, de la genialidad, la autoría, la historia, la originalidad, el Arte; campos convertidos en estilo y tema para las posteriores “artes activistas”. Esto indica que todas estas anti-convenciones generan inevitablemente formaciones discursivas que corren el peligro de figurar como documento (en un sentido Foucaultiano), el cual posteriormente se utiliza para la “apropiación artística”. Es decir, ese discurso formado de fragmentos de anti-institución-convención llega a un punto en el que se homogeniza, se sistematiza, se hace historia y por lo tanto se hace Institución.
No es de extrañar que la Universidad Javeriana permita una cátedra llamada Marcel Duchamp justo en una época en la que un tipo de “arte relacional” esta tomando mucha atención institucional, por lo tanto económica, y que tiene muchos de sus principios en cierta democratización y apertura, opuestos teórica e idealmente a las “Instituciones de confinamiento”; y una seudoapropiación del Arte conceptual (anti-institucional y anti-convencional) que indica que estos discursos crítico-analíticos acerca y de Duchamp, son en estos momentos una “Superobra documento” tomada por las ‘estrategias de apropiación’ de las instituciones dentro de y para sus dinámicas de control y poder.
SL
Comentarios ___________El readymade como metalenguaje de la Pintura
Duchamp en su apuesta por identificar, transgredir y aprovechar los 'límites' de las convenciones artísticas, que son 'convenciones y límites socio-culturales', plantea una transformación a la idea misma de estas convenciones, como lo es con el caso de la pintura.
A partir del análisis y observación de la obra de M.D. y de las consecuencias que de esta se derivan, se pueden establecer tres puntos fundamentales en los que propone una ‘renovación de la idea de Pintura y no un continuo devenir de lo pictórico’:
La Ilusión de la imagen pictórica
La representación de la “realidad” en la imagen pictórica viene de una historia de ‘experiencia de ver’ en los distintos momentos socio-culturales –y artísticos-, es decir, que particular y específicamente les corresponde una manera de “visualidad”, y así mismo una manera de realización plástica. Ha de tenerse en cuenta entonces las convenciones contemporáneas a la obra pictórica temprana de Duchamp y como la idea de Ilusión pictórica es traspasada por su obra.
La concepción occidental de figura, dada por la ecuación fondo/forma es básicamente el esquema de representación de “realidad”, del cual M.D. va a hacer uso por su ausencia, por la negación de la representación. Esto quiere decir, que la anti-ilusión (máquina óptica) en algunos casos, y la puesta en evidencia de la falsedad de la imagen (trineo) en otros, van a replantear el punto desde el cual se ven estas ‘convenciones visuales’ y llevarán al espectador fuera de la dimensión fenomenológica de la visualidad a la idea misma de su visualidad, a “verse-viendo”, poniendo en evidencia los códigos culturales y lo poco que significa el hecho de utilizar estos para pretender develar algo nunca antes visto, una inusitada dimensión del hombre, etc.
Así, Duchamp hace uso de la letra impresa, que en oposición a la imagen ilusionista, es de correspondencia sabidamente artificial y en el que un espacio ‘más allá’ de su misma superficie semántica seria la subjetivización en la experiencia de cierto individuo, pero la obra en-si no pretende presentar por medio de códigos establecidos una “realidad”.
La pintura como idea, no como oficio
En el hecho readymade hay una cualidad de elección inevitable, es decir la condición de formulación o proposición que se deriva de ver un/ese objeto y no una pintura o cualquier otro objeto. En pocas palabras es la ausencia de la pintura y la insistencia en lo pertinente de la elección del objeto presente. Así la pintura se hace presente como idea, no como hecho, el hecho es el readymade, y su característica tradicional de oficio pasa a ser un carácter prescindible, no es necesaria la cosa-pintura sino la idea-pintura para pensar la pintura.
Perdida del significado histórico de la pintura
Para los años en que Duchamp estaba en el mundo artístico-pictórico, y aun en los nuestros, el uso de la categoría PINTURA estaba en cuestion, como obsoleta, sobre todo por las transformaciones tecnológicas, sociales y mentales que se habían dado. La invención e implementación de la fotografía y el cine es claramente un síntoma de cambios estructurales en la forma de experimentar y pensar la imagen bidimensional que relevan la pintura cubista, por ejemplo, en su función de “fragmento de realidad objetiva” y que le dejan a esta, en cuanto a categoría una mera experiencia visual, de cargas simbólicas pero de poca trascendencia ya para la actividad histórica del ser humano.
A partir del análisis y observación de la obra de M.D. y de las consecuencias que de esta se derivan, se pueden establecer tres puntos fundamentales en los que propone una ‘renovación de la idea de Pintura y no un continuo devenir de lo pictórico’:
La Ilusión de la imagen pictórica
La representación de la “realidad” en la imagen pictórica viene de una historia de ‘experiencia de ver’ en los distintos momentos socio-culturales –y artísticos-, es decir, que particular y específicamente les corresponde una manera de “visualidad”, y así mismo una manera de realización plástica. Ha de tenerse en cuenta entonces las convenciones contemporáneas a la obra pictórica temprana de Duchamp y como la idea de Ilusión pictórica es traspasada por su obra.
La concepción occidental de figura, dada por la ecuación fondo/forma es básicamente el esquema de representación de “realidad”, del cual M.D. va a hacer uso por su ausencia, por la negación de la representación. Esto quiere decir, que la anti-ilusión (máquina óptica) en algunos casos, y la puesta en evidencia de la falsedad de la imagen (trineo) en otros, van a replantear el punto desde el cual se ven estas ‘convenciones visuales’ y llevarán al espectador fuera de la dimensión fenomenológica de la visualidad a la idea misma de su visualidad, a “verse-viendo”, poniendo en evidencia los códigos culturales y lo poco que significa el hecho de utilizar estos para pretender develar algo nunca antes visto, una inusitada dimensión del hombre, etc.
Así, Duchamp hace uso de la letra impresa, que en oposición a la imagen ilusionista, es de correspondencia sabidamente artificial y en el que un espacio ‘más allá’ de su misma superficie semántica seria la subjetivización en la experiencia de cierto individuo, pero la obra en-si no pretende presentar por medio de códigos establecidos una “realidad”.
La pintura como idea, no como oficio
En el hecho readymade hay una cualidad de elección inevitable, es decir la condición de formulación o proposición que se deriva de ver un/ese objeto y no una pintura o cualquier otro objeto. En pocas palabras es la ausencia de la pintura y la insistencia en lo pertinente de la elección del objeto presente. Así la pintura se hace presente como idea, no como hecho, el hecho es el readymade, y su característica tradicional de oficio pasa a ser un carácter prescindible, no es necesaria la cosa-pintura sino la idea-pintura para pensar la pintura.
Perdida del significado histórico de la pintura
Para los años en que Duchamp estaba en el mundo artístico-pictórico, y aun en los nuestros, el uso de la categoría PINTURA estaba en cuestion, como obsoleta, sobre todo por las transformaciones tecnológicas, sociales y mentales que se habían dado. La invención e implementación de la fotografía y el cine es claramente un síntoma de cambios estructurales en la forma de experimentar y pensar la imagen bidimensional que relevan la pintura cubista, por ejemplo, en su función de “fragmento de realidad objetiva” y que le dejan a esta, en cuanto a categoría una mera experiencia visual, de cargas simbólicas pero de poca trascendencia ya para la actividad histórica del ser humano.
SL
viernes, 30 de enero de 2009
La obra de arte es como las cosas __ Proyecto - ¿Cuál es el lugar de las cosas?
/ l'oeuvre d'art est comme les choses _______ _____Projet - : Quel est le lieu des choses ?/
En el Museo de Arte Contemporaneo de Bogotá instalé un periscopio artesanal desde el cual podia leerse una valla pública ubicada a 1km del museo (en la Calle 80 con Avd. Boyacá) en la que excribí la frase ¿Cuál es el lugar de la cosas?
/Au moyen d'un périscope placé dans le Musée d'Art Contemporain de Bogotá on pouvait lire l'avis public placé à 500 mètres du musée /
Desde la calle 80
Desde el Museo de Arte Contemporaneo
Por el periscopio
Museo de Arte Contemporaneo de Bogotá
Septiembre de 2008
/Musée d'Art Contemporain de Bogotá
Septembre 2008/
"La obra de arte es como las cosas en tanto que perceptible por los sentidos y en tanto que materia formada (Heidegger, 1958) pero lo otro de la cosa-arte es lo artístico."
En el Museo de Arte Contemporaneo de Bogotá instalé un periscopio artesanal desde el cual podia leerse una valla pública ubicada a 1km del museo (en la Calle 80 con Avd. Boyacá) en la que excribí la frase ¿Cuál es el lugar de la cosas?
/Au moyen d'un périscope placé dans le Musée d'Art Contemporain de Bogotá on pouvait lire l'avis public placé à 500 mètres du musée /
Desde la calle 80
Desde el Museo de Arte Contemporaneo
Por el periscopioMuseo de Arte Contemporaneo de Bogotá
Septiembre de 2008
/Musée d'Art Contemporain de Bogotá
Septembre 2008/
"La obra de arte es como las cosas en tanto que perceptible por los sentidos y en tanto que materia formada (Heidegger, 1958) pero lo otro de la cosa-arte es lo artístico."
El lugar de una cosa puede ser cualquier lugar, mientras la cosa sea cualquier cosa. Una cosa como una ‘herramienta martillo’ tiene como lugar la ‘caja de herramientas’, siempre y cuando el uso que se le dé sea el de herramienta. Este lugar -‘caja de herramientas’- resalta la pragmaticidad del martillo-herramienta, a la vez que él, -el martillo-, resalta a la caja como el lugar del martillo. En principio, parece que el uso (herramienta) define esta relación lugar-cosa en tanto que la cosa es útil. La correspondencia de la caja y el martillo se hace práctica, normal, no interviene discursivamente en nuestra vida cotidiana: martillo es a caja como caja es a martillo, sin más, así es.
Fuera de una cuestión de elegancia o gusto, el lugar de una o de las cosas está rígidamente adherido al pensamiento, quiero decir, al no-pensamiento. ¿Qué hace que esta situación sea axiomática? La caja de herramientas es el lugar del martillo, el cuarto de herramientas es el lugar de la caja, la casa es el lugar del cuarto de herramientas, etc. Hay un orden de sucesión y correspondencia entre los lugares y las cosas, orden que, en el caso de un hogar familiar se ha determinado por razones tanto de costumbres como de practicidad y limpieza. Sin embargo, la correspondencia entre los lugares y las cosas no es solamente útil y beneficiosa para la vida práctica, sino que también en ocasiones oculta hábitos que puestos en cuestión podrían resultar absurdos y develar estructuras arbitrarias potencialmente alterables.
Sandra López
Aire de Museos
/Air de musées/
Este registro fue grabado en Bogotá en Abril del 2006
/Ce registre a été gravé à Bogotá en Avril 2006/
[...]Habitar, circular, hablar, leer, caminar o cocinar, todas estas actividades parecen corresponder a las características de las artimañas y las sorpresas tácticas: astutos trucos del "débil" en el orden de lo construido por el "fuerte", un arte de tantear en los dominios del otro, una sabiduría del cazador furtivo, maniobras pluriformes y movilidades, hallazgos jubilosos, poéticos y guerreros.[...]
Este registro fue grabado en Bogotá en Abril del 2006
/Ce registre a été gravé à Bogotá en Avril 2006/
[...]Habitar, circular, hablar, leer, caminar o cocinar, todas estas actividades parecen corresponder a las características de las artimañas y las sorpresas tácticas: astutos trucos del "débil" en el orden de lo construido por el "fuerte", un arte de tantear en los dominios del otro, una sabiduría del cazador furtivo, maniobras pluriformes y movilidades, hallazgos jubilosos, poéticos y guerreros.[...]
Fragmento de "De las prácticas cotidianas de oposición"
L'invention du cotidien, Michael De Certeau
L'invention du cotidien, Michael De Certeau
OSCILACIONES POLÍTICAS DEL RECURSO CULTURAL
/DES OSCILLATIONS POLITIQUES DU RECOURS CULTUREL /
1_____INTROMISIÓN - Rita 5:30PM
/Une plaque de pierre placée dans la sculpture d'Enrique Grau. J'ai utilisé l'espace vide pour installer un texte qui se rapporte au 'art public' et à la culture. L'installation de cette plaque a été réalisée en Août 2006 et encore elle suit placée dans le Parc National de Bogotá. Le texte a été écrit par moi, avec un pseudonyme /
2_____INTROMISIÓN - Ala Solar, Alejandro Otero
Placa de piedra ubicada en la escultura 'Ala Solar' del artista venezolano Alejandro Otero. Al igual que en la escultura de Grau, la ausencia de 'placa conmemorativa' me permnitió instalar un texto, en este caso, referente al estado deprimente en el que se encuentra la escultura de Otero desde hace más de diez años, y relacionarlo con un estado general de la cultura y el arte de la ciudad. Fué ubicada en Septiembre del año 2006 y aún sigue en la Carrera 26 con 30, Bogotá.
/Une plaque de marbre placée dans la sculpture d'Alejandro Otero 'Ala Solar'. J'ai utilisé l'espace vide pour installer un texte qui se rapporte au 'art public' et à la culture. L'installation de cette plaque a été réalisée en Septembre 2006 et encore elle suit placée dans le Parc National de Bogotá. Le texte a été écrit par moi, avec un pseudonyme /
El texto en la placa dice:
Bogotá, 2007
1_____INTROMISIÓN - Rita 5:30PM
Al reconocerse un formato su estructura se hace vulnerable, la habitualidad y su origen se desocultan para presentarse ahora como tema del pensamiento. La problematización de la habitualidad descubre la vulnerabilidad intrínseca de todo sistema de producción a ser alterado.
En la calle 39 con carrera séptima se encuentra emplazada, como parte del proyecto de regeneración urbana planificada por el exalcalde de Bogotá Enrique Peñalosa, una escultura realizada por el artista plástico Enrique Grau: ‘Rita 5:30PM’. Las esculturas para espacio público habitualmente tienen bajo ellas una placa conmemorativa que informa el nombre, autor y fecha de la obra, pero esta escultura carecía de la suya. El lugar vacío, (el pedestal donde se ubican las placas o en este caso piso-pedestal) del ‘formato de exhibición pública’ dio lugar a la intromisión enunciativa homónima a la de Grau. La intromisión ‘Rita 5:30PM’ se trata de una placa que conserva la forma del formato de una placa conmemorativa hecha y ubicada por las instituciones delegadas para ello: es de piedra y su tipografía limpia y clara ‘esclarece’ informaciones sobre el monumento artístico. La inscripción en la placa es una cita a Hardnas Rorty, semiótico francés que estudió cuidadosamente las relaciones de los monumentos y su repercusión cultural2, se refiere cínicamente al patrocinio de este tipo de arte público, a las “eternas oscilaciones políticas de la cultura usada como recurso en el espacio vacío de la institucionalidad”, y en algo a las fuerzas creadoras que llevaron a Grau a realizar aquella pieza1. La placa, instalada sin ningún permiso estatal ni mucho menos, lleva en éste, ‘su lugar’, desde Agosto de 2006 hasta la fecha (Febrero 2009).
1 En cuanto a que la escultura representa a una prostituta afro en corsé rosado sobre la carrera séptima con calle 39.
/Une plaque de pierre placée dans la sculpture d'Enrique Grau. J'ai utilisé l'espace vide pour installer un texte qui se rapporte au 'art public' et à la culture. L'installation de cette plaque a été réalisée en Août 2006 et encore elle suit placée dans le Parc National de Bogotá. Le texte a été écrit par moi, avec un pseudonyme /
2_____INTROMISIÓN - Ala Solar, Alejandro Otero
Placa de piedra ubicada en la escultura 'Ala Solar' del artista venezolano Alejandro Otero. Al igual que en la escultura de Grau, la ausencia de 'placa conmemorativa' me permnitió instalar un texto, en este caso, referente al estado deprimente en el que se encuentra la escultura de Otero desde hace más de diez años, y relacionarlo con un estado general de la cultura y el arte de la ciudad. Fué ubicada en Septiembre del año 2006 y aún sigue en la Carrera 26 con 30, Bogotá.
/Une plaque de marbre placée dans la sculpture d'Alejandro Otero 'Ala Solar'. J'ai utilisé l'espace vide pour installer un texte qui se rapporte au 'art public' et à la culture. L'installation de cette plaque a été réalisée en Septembre 2006 et encore elle suit placée dans le Parc National de Bogotá. Le texte a été écrit par moi, avec un pseudonyme /
El texto en la placa dice:
Ala Solar de Alejandro Otero entregada por la Primera Dama de Venezuela, Blanca Rodríguez de Pérez al Alcalde Mayor de Bogotá, Alfonso Palacio Rudas.
20 de Julio de 1975
…Vitalidad, materia latente y vibrante de compromiso radical con el arte y el mundo, su plástica y contenido rigurosos hacen de la obra de Otero
una de las más admirables revelaciones artísticas de Latinoamérica que pareciera anticipar el futuro inmanente del arte y la cultura.
(Hardnas Rorty, Paisaje de los Estados,
Ed. Gredos, Madrid 1999. Trad. L. Baude)
Nota del autor_________________________________________________________________________________________________
La naturaleza dinámica del arte abstracto venezolano, su intención de hacer de la obra un acontecimiento, es decir que implique el tiempo y al espectador -ahora participante- hace que la obra funcione no solo a nivel plástico y formal sino que ese darse ahí corresponde a una cuestión de contenido, no es un juego de fenomenología óptica como entretenimiento, ni esteticismo mágico visual, es una política y una ideología que se compromete radicalmente con su presente para proponer un futuro. El factor público/participante es fundamental para hablar de una postura del cinetismo, que comprende más allá de lo meramente decorativo y más acá de lo simbólico. Son obras que no son anecdóticas y como imagen no representan ni denotan, sino que son, se completan en el momento en que el fenómeno óptico es vivido y así es una obra que acontece. El carácter de evento del arte cinético venezolano aporta a la historia valores artisticos nunca antes vistos, pues el fenómeno biológico que contiene la relación obra-participante vincula la ciencia y el arte no a manera técnica sencillamente, sino existencial, el color como fenómeno óptico es posible y real en nuestro interior, es en el humano donde el color vibra donde la obra se anima. Precursor del modernismo en Venezuela, Alejandro Otero junto con los representantes del cinetismo Venezolano constituyen para Latinoamérica de los artistas vanguardistas más importantes de su historia.
Sandra López
Bogotá, 2007
Publicación en el periódico local 'Clasificados del Norte', Bogotá
/Une publication dans le journal 'Clasificados del Norte' Bogotá, Colombia/
Frase publicada en un periodico local. San Cristobal Norte, Bogotá, Mayo de 2007
Frase publicada en un periodico local. San Cristobal Norte, Bogotá, Mayo de 2007
"El misterio se ha ido, y sin embargo jamás podremos deshacernos del arte, pues pareciera que quiere parecer una aparición artística"
/"Le mystère est parti, et cependant nous ne pourrons jamais nous défaire de l'art, puisqu'il semblait que cela veut être une apparition artistique"/
/"Le mystère est parti, et cependant nous ne pourrons jamais nous défaire de l'art, puisqu'il semblait que cela veut être une apparition artistique"/
La apariencia es la inexistencia de eso que 'se pretende ser y que se aparenta'. Lo artístico como concepto existe posterior al Arte, específicamente a las manifestaciones culturales rituales, artesanales, simbólicas del arte antes del Arte.
El arte precolombino –por ejemplo- existió sin saberse arte, no pareció arte, fue Arte. Por qué razón tenía este arte la cualidad de Arte que no podemos ver ahora.
Ya que cualquier cosa puede ser llamada arte, que es una etiqueta que se quita y se pone como un calzón, es insostenible proclamar algo como artístico y se hace mas reflexivo, maduro y equilibrado declararlo como aparición artística o como 'parece arte'. De acuerdo con esto la frase publicada por Pueblo Para el Arte (la imagen de arriba) en el periódico local Clasificados del norte podría parecer arte, ya que esta siendo presentada -en un segundo momento- desde y a un contexto académico que parece artístico y esta utilizando tácticas, palabras y pretensiones aparentemente artísticas. Además cierto carácter tautológico inscribe esta frase necesariamente en un discurso artístico que aparentemente pretende una comunicación amplia por el dispositivo del que se vale para darse “existencia”, lo que la hace aparentemente popular.
Actividades destinadas a adquirir, desarrollar y conservar facultades o cualidades técnicas y psíquicas
/Activités destinées à acquérir, à développer et à conserver les facultés ou les qualités techniques et psychiques/
1. Retrato (Cualidades físicas y morales)
Yeso
Escala 1:1 (Natural)
2003
2. Diseño y evaluación de una intervención cognositiva para disminuir el miedo al dolor asociado en terceros morales incluidos
Acrilico sobre carbón coque
4.5 x 7 cms
2005
3. Gentes
Vaciado en cemento. Tierra y planta de amapola
Esacala 1:1
2005
4. Otras gentes
Plástico modelado con calor y guacal de madera
2004
5. Columna
Femur y Tíbia de vaca y hierro
220 cms altura, ancho variable
2004
6. La naturaleza de la cas
a
Vaciado de cemento con llaves y hierro
154 x 90 cms, variables
2003
7. Un lugar
Vaciado en cemento, lámina de hierro y silla
40 x 35 cms
2005
8. Esto era
Vaciado en cemento alambre y planta
45 x 35 cms
2005
9. Dibujos
10.
(Fotografía original B/N de Philippe Halsman, 1954)
Oleo sobre lienzo, 40 x 60 cms. 2002
(Salvador Dalí, Paysage aux papillons)
Pastel sobre papel, 70 x 50 cms. 2001
(Salvador Dalí, Gala de espaldas desnuda)
Oleo sobre lienzo, 70 x 50 cms. 2002
(Dalí, Sfumato)
Oleo sobre lienzo, 50 x 70 cms. 2002
Escena 1
Acrilico sobre lienzo, 70 x 30 cms. 2004
1. Retrato (Cualidades físicas y morales)
YesoEscala 1:1 (Natural)
2003
2. Diseño y evaluación de una intervención cognositiva para disminuir el miedo al dolor asociado en terceros morales incluidos
Acrilico sobre carbón coque4.5 x 7 cms
2005
3. Gentes
Vaciado en cemento. Tierra y planta de amapola
Esacala 1:1
2005
4. Otras gentes
Plástico modelado con calor y guacal de madera
2004
5. Columna
Femur y Tíbia de vaca y hierro
220 cms altura, ancho variable
2004
6. La naturaleza de la cas
aVaciado de cemento con llaves y hierro
154 x 90 cms, variables
2003
7. Un lugar
Vaciado en cemento, lámina de hierro y silla40 x 35 cms
2005
8. Esto era
Vaciado en cemento alambre y planta45 x 35 cms
2005
9. Dibujos
10.(Fotografía original B/N de Philippe Halsman, 1954)
Oleo sobre lienzo, 40 x 60 cms. 2002
(Salvador Dalí, Paysage aux papillons)Pastel sobre papel, 70 x 50 cms. 2001
(Salvador Dalí, Gala de espaldas desnuda)Oleo sobre lienzo, 70 x 50 cms. 2002
(Dalí, Sfumato)Oleo sobre lienzo, 50 x 70 cms. 2002
Escena 1
Acrilico sobre lienzo, 70 x 30 cms. 2004
lunes, 25 de agosto de 2008
RITA 5:30PM
En el año 2006 fue encomendada a Pueblo Para el Arte la respetuosa misión de ubicar la 'placa conmemorativa' de esta particular escultura de Enrique Grau, Rita 5:30PM.
En la placa se hacen algunas aclaraciones de la pieza, como su nombre y fecha, además de una reflexión acerca de la cultura por medio de una cita a Hardnas Rorty, el semiólogo norteamericano que estudió y pensó los monumentos, sus causas, sus consecuencias y su Estado. Rorty escribió acerca de la 'relación de la cultura y la política' y el fenómeno que el denomina oscilación del recurso cultural, muy apropiado para analizar el estado de nuestro Estado y el estado de los monumentos del Estado.
sábado, 21 de junio de 2008
Dramas de la conciencia I
Un día kamikaze
Sabemos muy bien que día será el día kamikaze (amiga bloggera yo/yo xo/xo y lectores), de esos que mejor habría sido quedarse en casa pero uno insiste como sacando esa moral japonesa quien sabe de donde… y de cara contra el planeta, sin aliados, ni guerra, sin sentido.
jueves, 19 de junio de 2008
Pareciera
La apariencia es la inexistencia de eso que 'se pretende ser y que se aparenta'. Lo artístico como concepto existe posterior al Arte, específicamente a las manifestaciones culturales rituales, artesanales, simbólicas del arte antes del Arte.
El arte precolombino –por ejemplo- existió sin saberse arte, no pareció arte, fue Arte. Por qué razón tenía este arte la cualidad de Arte que no podemos ver ahora.
Ya que cualquier cosa puede ser llamada arte, que es una etiqueta que se quita y se pone como un calzón, es insostenible proclamar algo como artístico y se hace mas reflexivo, maduro y equilibrado declararlo como aparición artística o como 'parece arte'. De acuerdo con esto la frase publicada por Pueblo Para el Arte (la imagen de arriba) en el periódico local Clasificados del norte podría parecer arte, ya que esta siendo presentada -en un segundo momento- desde y a un contexto académico que parece artístico y esta utilizando tácticas, palabras y pretensiones aparentemente artísticas. Además cierto carácter tautológico inscribe esta frase necesariamente en un discurso artístico que aparentemente pretende una comunicación amplia por el dispositivo del que se vale para darse “existencia”, lo que la hace aparentemente popular.
miércoles, 18 de junio de 2008
Cuál after effectssssss
Un maestro de clase me pidió que hiciera un trabajo usando ‘After Effects’… la condición de usarlo era seguramente técnico y un reto para mi como artista, pues debía crear algo con las posibilidades de este maravilloso programa.
Surgió ante mí un problema. Pensando en las ‘pretensiones cohesionistas’, de la producción artística desde la perspectiva culturalista, resulta que los efectos visuales permitidos por el After, para la manipulación de la imagen en movimiento, tienen una directa relación con los efectos de sustancias enteógenas[1] que originalmente funcionan como sustancias de rito y de cohesión social, que fortalecen a la vez una cultura particular.
[1] Un enteógeno es una sustancia vegetal o preparado de sustancias vegetales que, cuando se ingiere, provoca un estado alterado de conciencia. (Wikipedia)
Jamás podremos deshacernos del arte
La proliferación cuantitativa de arte y de artistas profesionales, cuestiona la pertinencia de una obra de arte en estos tiempos, que pareciera difícil y más aún insostenible.
Se tiene a disposición gran cantidad de dispositivos de comunicación para el uso artístico, de hecho el auge 'galerístico', entre otros eventos, ha permitido a muchos artistas emprender su carrera exhibicionista.
De otra manera menos oficial, la web y las revistas o libelos han funcionado como un sensato medio de socialización, en cuanto que un tipo de artistas, no galerístico, necesita de otras opciones o medios para la discusión, debate y en últimas, muestra de sus “obras”.
Consciente de esta situación, -de la inflada oferta y demanda de 'arte' entre otros excesos-, es motivo de estudio y reflexión la posición que un estudiante de artes, -como yo-, debe tomar frente al panorama.
Más que un motivo de alegría, la propagación de arte recae en la nostalgia del mismo. Lo sublime no es ya cosa de éste, ni lo extraordinario un valor necesario; es la mutación histórica y esta más que clara en eventos con un marco teórico como el del Encuentro Internacional de Artes de Medellín 2007[1], al que se le ajustan teorías posmodernas como la importancia de lo relacional, el 'interés sobre lo ecológico', la antropología social, el individuo, la 'democratización del arte' y lo cotidiano etc. Pero es un campo paradójico, pues las intenciones democratizantes son lo primero que se museifica, como si se hubiera fosilizado y es la intención pura exhibida para que los individuos del mismo campo de este arte puedan apreciar sus propias buenas intenciones[2] (entre otras contradicciones discursivas).
Esto es por una parte, ya que por otra (entre otras) a pesar de estas teorías y del presente abundante en información etc., también prolifera la génesis de galerías, de curadores-comerciantes, oficiantes y creadores de arte pompier[3]. Así, los 'valores tradicionales' del arte, aplicados en nuestra época posmoderna –post-mortem- se ven banalizados y reducidos al mercado y a la decoración.
La 'sensación fantasma[4]' que contiene la abundancia de Arte no es el problema de 'arcaicos anti-posmodernos' ni de 'ultramodernos radicales, es la insipiencia e insipidez indudable del aparato artístico[5].
Actualmente el arte, distando (muy diferentes periodos históricos) de la 'experiencia estética', refleja un estado de 'indiferencia' sin precedentes. Las intenciones cognoscitivas -en un sentido revelador- del mundo o de la existencia, han pasado a figurar como ideas de épocas ajenas (no por ello entendidas, ni superadas), y lo fantástico, sublime o maravilloso no significa mucho más que divertido. Una de las salidas para nosotros los jóvenes artistas, inmersos en esta atmósfera 'artística' ha sido la ironía seudocrítica, (ya muy demasiado común), en la que tanto la idea de creación como el concepto de arte esta absolutamente vacío y lo único que queda es el chiste de la institucionalización de la 'nada', y el problema es que el mismo chiste no es divertido luego de dos veces, pues se torna enfermo y sintomático claramente de que 'no hay algo que este bien'.
En La superioridad de lo falso[6], texto escrito por una joven critica neoyorkina llamada Cheryl Bernstein, que verdaderamente no existe, se hace un análisis conceptual de la obra de Herron, que tampoco existe y quien copia todas las pinturas de Frank Stella como un gesto artístico analítico. Este texto tiene diferentes niveles de significación, pero clave para la idea desarrollada en el presente es la cualidad premonitoria de los conceptos que se desarrollan en él.
El incógnito autor original del articulo, dice a la voz de Berstein, que el gesto de Herron es una estrategia de punto de fuga ante el 'estancamiento del arte' en lo formal y a la vez la 'trascendencia del arte a su esencia', que en este caso en particular seria el contenido del arte, el Arte en-si[7], y describe que este hecho artístico 'niega cualquier desarrollo formal nuevo', pues lo formal no es ya el problema ni la pregunta; 'lo formal es una repetición, es una farsa de si misma'.
El gesto artístico es realmente el texto, puesto que ni Berstein ni Herron son verdaderos, es el texto como información no-verdadera pero real, es decir existente, la que propone reflexiones artísticas sin 'necesidad del arte'. Evadiendo de cierta forma el problema formal, en el texto de Berstein se propone que se evita la experiencia inauténtica, la experiencia con farsas formales que son repeticiones de si mismas.
Actualmente, podemos ver que las condiciones formales son mas bien prototipos que cubiertos por la oficialidad institucional toman un valor agregado ajeno a los sentidos de las obras. Estos prototipos no son tan solo los más tradicionales, como la pintura y la escultura, pues el arte procesual-relacional se adapta muy bien museográficamente a prototipos exhibicionistas de tipo lounch o sala de estar casual y sigue por ende estando inmerso en un problema formal.
También la ironía seudocrítica actual (nuevos ricos, eNvideo Awards, El cantante, The remembres, maquinas que hacen graffitis, micos que pintan, etc.) recae en esto, ya sea usando la formalidad tradicional para burlarse, o no usándola, de manera sarcástica, -lo cual es también una estrategia formal- pero dentro de contextos artísticos institucionales, así, el valor agregado es lo artístico. (De otra forma seria un simple show de aurtistas neopunks).
Antecedentes y referentes
El hecho de evitar la experiencia inauténtica no quiere decir que se tenga una experiencia estética.
De hecho, encuentro no artísticas las efectivas propuestas que concienzudamente se salen de lo formal y de lo oficialmente artístico, que aunque logran evitar la experiencia inauténtica, como farsa artística, siguen sin ser experiencias estéticas.
Un buen ejemplo es Nikeground, un proyecto de 0100101110101101.org y Public Netbase que trata de todo un montaje aparentemente institucional, de que la empresa Nike propone apropiarse del espacio publico en Viena, cambiando de nombre la plaza Karlsplatz por Nikeplatz y poniendo un monumento gigante del símbolo de Nike en mitad de esta. Todo es un montaje, pero 0100101110101101.org y Public Netbase se encargan de que parezca oficial, así las personas de Viena creen que su plaza va a ser tomada por Nike. Esto resulta en cartas, por parte de los habitantes, demandando que ese espacio es público y que les es inaudito que se lo apropie la empresa. Nike demanda a 0100101110101101.org y Public Netbase por usar su firma, pero estos últimos inteligentemente ganan la demanda con un abogado iniciado en conceptos artísticos, que argumenta desde teorías del consumo y del signo que el “chulo” de Nike le pertenece al mundo y no a la empresa, al igual que la cruz o una estrella es un signo que pertenece a todos y a nadie[8].
Este caso, como muchos mas, pertenece a cierto campo del arte que se ve obligado a dejar a un lado la 'la importancia formal o farsa artística' antes nombrada para entrar en otros campos de acción, aislado de "los criterios consagrados del arte" e insertado de manera aveces imperceptible en la realidad vivida y funcionando como un dispositivo de juego y de pensamiento con respecto al 'estado de las cosas' del presente histórico.
[1]Mas información: http://www.encuentromedellin2007.com.
[2] Basta con enterarse un poco de los planteamientos teóricos de este arte relacional-social (MDE07) y compararlos con los hechos para darse cuenta que las teorías están forzadas a una realidad, cosa complicada, pues parece a veces que esta realidad no comprende o no necesita de esos mecanismos, además de bastantes otras inconsistencias en sus planteamientos, en lo que considero innecesario gastar tiempo. Mas información: http://www.encuentromedellin2007.com.
[3] Expresión con la que me refiero al arte oficial y acostumbrado, un buen ejemplo de arte oficial local contemporáneo acostumbrado es la obra de Botero, con su pintura “Fiesta Nacional” terminada por las pinceladas del presidente Uribe.
[4] Sensación que queda del miembro o extremidad luego de la amputación.
[5] Todo lo concerniente al arte institucionalmente hablando: además del artista, la obra de arte, el curador, el museo, la galería, el comprador, el público, los aparatos burocráticos y administrativos.
[6] En el libro La idea como arte Documentos sobre arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1977, recopilación de ensayos por Gregory Battcock.
[7] La esencia del Arte es finalmente la búsqueda del arte conceptual de finales de los años 60s y principios de los 70s. La idea como obra de arte plantea de fondo una búsqueda por el Arte puro, así como el concepto de iconoclastia en Baudrillard, en el que La imagen, el icono, es decir, la cuestión formal, reemplaza al Dios que pretende representar, en este caso al arte, por lo cual deja a un lado el problema de su-misma existencia, la representación anula al Dios, la sobre formalidad en el arte anula al arte. Léase la entrevista a Jean Baudrillard hecha a partir de su texto La ilusión y la desilusión estéticas: http://www.analitica.com/va/arte/portafolio/4417813.asp.
martes, 17 de junio de 2008
¿Corte para dama o caballero?
Hoy es imposible hablar o escribir acerca de (o basándose en) la filosofía y el pensamiento post-estructuralista sin preocuparse por caer en una ‘simple formalidad’. Hace unos días oí decir a un conocido -me voy a una deriva urbana con unos amigos super rizomáticos-. ¡Hasta que me hizo reír! pero fue una de esas risas que ocultan el llanto, pues apareció ante mis ojos el cadáver podrido de lo que alguna vez fue una propuesta estética y cognoscitiva reveladora.
Los términos rizoma, cuerpo sin órganos, cartografia, desterritorialización, territorialización, deriva, práctica estética, etc. etc. etc. como palabras, han cumplido su función. Su ‘contenido’ es fuerza de pensamiento indudable para el presente, pero las palabras vacías siguen y seguirán merodeando textos, teorías, tesis, guiones, pancartas, tarjetas de felicitación, conversaciones y demás.
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